Tres apuntes sobre Duchamp

Al hilo de la entrevista que recogía ayer en este post, me gustaría comentar algunas ideas que creo fundamentales y que de hecho resultan determinantes en la definición actual de arte.

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Es decir, yo he hecho algo [se refiere a su obra], pero no lo analizo y sobre todo no juzgo lo que he hecho. Lo que pretendiera no tiene ningún interés; lo interesante es el efecto que la obra tiene en el espectador, en el público que decide si la obra es lo suficientemente importante para sobrevivir.

Muy a menudo se comete el error de considerar que el arte es una forma de comunicación, cuando en realidad es una forma de conocimiento. La obra de arte no es vehículo entre el pensamiento del autor y el del espectador, sino que propicia experiencias independientes a cada uno de ellos. John Cage se refería a ese divorcio en sus 10 reglas para estudiantes y profesores: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. El autor que se empecina en defender una determinada interpretación de su trabajo, lo lastra.

Podemos decir que la actividad artística tiene dos formas diferentes: la que realiza el autor y la que realiza el espectador. Una vez lanzada al mundo, el autor pierde cualquier privilegio sobre cómo deba entenderse su obra.

El del espectador no es un trabajo de interpretación, sino de re-creación. Borges insistió a menudo en ese tema (por ejemplo en Pierre Menard, autor de El Quijote).

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[…] la historia del arte sólo comienza tras la muerte de la obra, pero mientas la obra vive […] se comunica con la gente de su época que la ha aceptado o rechazado y que ha hablado de ella. Esa gente muere y la obra muere con ellos. Y ahí es donde empieza la historia del arte.

Vamos a llamar a eso el problema del arte como lengua muerta, que está íntimamente vinculado a la idea anterior. Una obra que se produce en un momento determinado está compuesta por elementos extraídos de su momento y su cultura. Un artista competente es capaz de seleccionar esos elementos con acierto para desencadenar, en el mejor caso, múltiples experiencias artísticas en el espectador. Es la idea del artista como medium, de Beuys. Pero desvinculados de un contexto común, esa capacidad detonante se diluye y al final desaparece. La lengua común ha muerto. Entonces es el momento de los intérpretes y de la historia del arte.

En realidad ni siquiera es necesario que transcurra ese plazo de 50 o 60 años de vida que Duchamp otorga a la obra. Amplias parcelas de la producción artística actual se escriben ya directamente en una lengua muerta, y sólo alcanzan a ser recibidas mediante traducción e interpretación. Sólo existen en el territorio mediado de la historia del arte, o más correctamente de la institución arte. Fuera del museo, de la galería, de la revista o del centro de arte, separadas del discurso que las traduce, pierden toda capacidad de generar respuesta. Esto es dramático que te cagas.

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[Mi mayor logro:] Usar la pintura, usar el arte, para crear un modus vivendi, una forma de comprender la vida; esto es, por ahora, tratar de convertir mi vida misma en una obra de arte, en lugar de emplear mi vida en crear obras de arte en forma de pinturas o esculturas.

Sus notas acerca de lo infraleve proporcionan pistas sobre a qué se refiere con esa idea, aparentemente un poco vaga: a haber desarrollado la capacidad de convertir lo cotidiano en una experiencia artística. En el extremo opuesto a las obras muertas, pólvora mojada, Duchamp pone en práctica la actitud del espectador de arte ante la propia vida. Preocupado por eliminar en lo posible la huella del artista, había encontrado el ready-made perfecto: aquel que existe sin autor, sino que descubre por azar (otro de sus temas recurrentes) un espectador competente.

Son, creo, tres ideas imprescindibles para comprender no sólo al bueno de Marcel sino a todo lo que ha valido la pena en arte desde entonces.

En el momento de realizarse la entrevista, supuestamente, Duchamp había abandonado la práctica artística. Después de su muerte se supo que había estado trabajando en secreto, durante años, en Etant Donées, una obra de importancia equivalente a su famoso Gran Vidrio, aunque menos conocida por el gran público. Como comenta Mark Zeitshik en los comentarios, el viejo se calló por completo ese pequeño detalle. Seguro que se estaba descojonando por dentro.

Microliteratura

Pudiera parecer, y algunos creen, que la microliteratura es un fenómeno nuevo, azuzado por Internet y los SMS. Pero lo cierto es que su tradición es bien larga. El origen del haiku, forma poética tradicional japonesa limitada a 17 sílabas, es anterior al siglo diez. Más recientemente, autores del talento de Kafka, Borges, Bioy Casares, Cortázar o Monterroso limitaban a pocas páginas la narración de historias que luego se dilataban en la imaginación del lector.

Aunque Borges y Casares cultivaron y promovieron la escritura de haikus, la verdadera raíz del microrrelato contemporáneo es la tradición oral: el cuento, el chiste, el refrán… la pintada. El epigrama, la greguería, la fábula y el proverbio son también formas microliterarias con origen en la literatura oral. Ramón Gómez de la Serna tiene que ser siquiera citado y enlazado aquí como creador de la greguería.

Reconocido esto, también hay que conceder a los nuevos medios parte de la responsabilidad en el vigor que estas formas conocen hoy. La limitación de los sms a 200 caracteres y el ritmo sincopado de lectura en la Red hacen la cama a la brevedad narrativa. También el requerimiento de participación universal, tan 2.0 él, ha fomentado la aparición de concursos y convocatorias literarias en las que la ínfima extensión es clave. No todo el mundo está en disposición de escribir Orgullo y prejuicio en los ratos muertos, pero igual sí para escribir una autobiografía en seis palabras. Un caso interesante que ilustra el valor otorgado a lo breve es el concurso One Second Video Festival, que conoce ya su tercera edición y limita la duración de los videos admitidos a un segundo (sí, un segundo). El fenómeno del microblogging, surgido a partir de servicios como twitter o [Enlace bloqueado por la Tasa española AEDE], también forma parte de esa misma tendencia.

Uno de los recursos más interesantes de este antigénero es la hipertextualidad, la conexión entre el microrrelato y otros textos anteriores que proporcionarían a este un contexto conocido por el lector. El famoso microcuento de Monterroso El dinosaurio, que resume todo el realismo mágico en una línea es un ejemplo perfecto de hipertexto. La relación entre esta forma de expandir un microrrelato y la forma básica de relación en Internet, el hipervínculo, es evidente.

Si quieres saber más sobre estos textos pigmeos, recomiendo una visita a estos enlaces: