Tres apuntes sobre Duchamp

Al hilo de la entrevista que recogía ayer en este post, me gustaría comentar algunas ideas que creo fundamentales y que de hecho resultan determinantes en la definición actual de arte.

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Es decir, yo he hecho algo [se refiere a su obra], pero no lo analizo y sobre todo no juzgo lo que he hecho. Lo que pretendiera no tiene ningún interés; lo interesante es el efecto que la obra tiene en el espectador, en el público que decide si la obra es lo suficientemente importante para sobrevivir.

Muy a menudo se comete el error de considerar que el arte es una forma de comunicación, cuando en realidad es una forma de conocimiento. La obra de arte no es vehículo entre el pensamiento del autor y el del espectador, sino que propicia experiencias independientes a cada uno de ellos. John Cage se refería a ese divorcio en sus 10 reglas para estudiantes y profesores: “No intentes crear y analizar al mismo tiempo. Son procesos diferentes”. El autor que se empecina en defender una determinada interpretación de su trabajo, lo lastra.

Podemos decir que la actividad artística tiene dos formas diferentes: la que realiza el autor y la que realiza el espectador. Una vez lanzada al mundo, el autor pierde cualquier privilegio sobre cómo deba entenderse su obra.

El del espectador no es un trabajo de interpretación, sino de re-creación. Borges insistió a menudo en ese tema (por ejemplo en Pierre Menard, autor de El Quijote).

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[…] la historia del arte sólo comienza tras la muerte de la obra, pero mientas la obra vive […] se comunica con la gente de su época que la ha aceptado o rechazado y que ha hablado de ella. Esa gente muere y la obra muere con ellos. Y ahí es donde empieza la historia del arte.

Vamos a llamar a eso el problema del arte como lengua muerta, que está íntimamente vinculado a la idea anterior. Una obra que se produce en un momento determinado está compuesta por elementos extraídos de su momento y su cultura. Un artista competente es capaz de seleccionar esos elementos con acierto para desencadenar, en el mejor caso, múltiples experiencias artísticas en el espectador. Es la idea del artista como medium, de Beuys. Pero desvinculados de un contexto común, esa capacidad detonante se diluye y al final desaparece. La lengua común ha muerto. Entonces es el momento de los intérpretes y de la historia del arte.

En realidad ni siquiera es necesario que transcurra ese plazo de 50 o 60 años de vida que Duchamp otorga a la obra. Amplias parcelas de la producción artística actual se escriben ya directamente en una lengua muerta, y sólo alcanzan a ser recibidas mediante traducción e interpretación. Sólo existen en el territorio mediado de la historia del arte, o más correctamente de la institución arte. Fuera del museo, de la galería, de la revista o del centro de arte, separadas del discurso que las traduce, pierden toda capacidad de generar respuesta. Esto es dramático que te cagas.

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[Mi mayor logro:] Usar la pintura, usar el arte, para crear un modus vivendi, una forma de comprender la vida; esto es, por ahora, tratar de convertir mi vida misma en una obra de arte, en lugar de emplear mi vida en crear obras de arte en forma de pinturas o esculturas.

Sus notas acerca de lo infraleve proporcionan pistas sobre a qué se refiere con esa idea, aparentemente un poco vaga: a haber desarrollado la capacidad de convertir lo cotidiano en una experiencia artística. En el extremo opuesto a las obras muertas, pólvora mojada, Duchamp pone en práctica la actitud del espectador de arte ante la propia vida. Preocupado por eliminar en lo posible la huella del artista, había encontrado el ready-made perfecto: aquel que existe sin autor, sino que descubre por azar (otro de sus temas recurrentes) un espectador competente.

Son, creo, tres ideas imprescindibles para comprender no sólo al bueno de Marcel sino a todo lo que ha valido la pena en arte desde entonces.

En el momento de realizarse la entrevista, supuestamente, Duchamp había abandonado la práctica artística. Después de su muerte se supo que había estado trabajando en secreto, durante años, en Etant Donées, una obra de importancia equivalente a su famoso Gran Vidrio, aunque menos conocida por el gran público. Como comenta Mark Zeitshik en los comentarios, el viejo se calló por completo ese pequeño detalle. Seguro que se estaba descojonando por dentro.

Una entrevista de 1966 con Marcel Duchamp

Marcel Duchamp at the Walker Art Center, 1965. Photo: Eric Sutherland for the Walker Art Center

The Art Newpaper republica una antigua entrevista con Marcel Duchamp grabada para la televisión belga en 1966, dos años antes de su muerte. La entrevista, aunque breve, trata algunos elementos clave de su obra: la crítica a la pintura, los ready-mades, el acceso a su obra, su conexión con el Pop Art, la importancia del juego… Como de costumbre, sus reflexiones resultan inspiradoras y vigentes.

Van algunas:

Sobre su abandono de la pintura en favor de otras formas de arte.

[No asocio la pintura con estupidez…] Es simplemente una actividad que ha sido algo sobreestimada y que se considera algo de gran importancia. Personalmente, no creo que sea para tanto. Es una de esas actividades humanas que no es crucialmente importante. Eso es lo que quiero decir; especialmente ahora que se ha convertido en algo completamente esotérico y todo el mundo pinta, todo el mundo compra y todo el mundo habla de ella. Me pregunto si sirve para algo cuando se necesita expresar un pensamiento más profundo.

Sobre su famoso orinal, enviado a la Exposición de los Independientes de Nueva York.

La clave de la Exposición de los Independientes era permitir a los artistas satisfacer su necesidad de exponer sin tener que someter su obra a un comité de selección. Por eso envié la pieza con la impresión de que no habría problema en que se aceptara y luego podríamos ver la reacción del público. Pero los organizadores […] decidieron no exponerla. Era demasiado chocante, supongo, aunque no era obscena o pornográfica, o ni siquiera erótica. Como los organizadores no pudieron encontrar un motivo para rechazarla, la tiraron tras unos paneles donde no se la pudiera ver y la perdimos de vista durante toda la exposición.

[…] Lo peor es que yo pertenecía al comité organizador, así que dimití y no volví a participar en la Exposición de los Independientes

Sobre los ready-mades

Básicamente, surgieron de un proceso que era quizá un poco demasiado lógico, pero lógico de todas formas, relacionado con obras que haces con tus manos: puedes cortar las manos de un artista y aún encontrar algo que es producto de la elección de ese artista puesto que, en definitiva, cuando un artista pinta usando una paleta lo que hace es elegir los colores. Pinturas, colores, formas, incluso las ideas son una expresión de la elección del artista. Así que puedes llevarlo incluso más allá si quieres, preguntando: ¿por qué molestarse en usar las manos en absoluto? La idea de hacer algo que no ha sido creado físicamente por el artista, que simplemente surge de las elecciones que hace, esto es, algo ya creado como los ready-mades, era válida en cualquier caso. Pero recuerda, definitivamente no quiero crear escuela con el ready-made, nada más lejos.

Sobre la dificultad de interpretar su obra

Los análisis que se han propuesto no tienen necesariamente valor, puesto que yo mismo no he ofrecido ninguna explicación. Es decir, yo he hecho algo, pero no lo analizo y sobre todo no juzgo lo que he hecho. Lo que pretendiera no tiene ningún interés; lo interesante es el efecto que la obra tiene en el espectador, en el público que decide si la obra es lo suficientemente importante para sobrevivir. Si no, si decide en su contra, si no les conmueve, el Vidrio se romperá y la gente dejará de hablar de él, lo que puede pasar dentro de 20 años o 10 años, o incluso antes. Así que no tiene que ver conmigo; no tengo nada que decir.

Sobre la crítica y la historia del arte

Creo que una pintura, una obra de arte, vive y muere igual que nosotros. Es decir, vive desde el momento en que es concebida y creada, durante unos 50 o 60 años, eso varía, y entonces la obra muere. Y se convierte en historia del arte. Por tanto la historia del arte sólo comienza tras la muerte de la obra, pero mientas la obra vive […] se comunica con la gente de su época que la ha aceptado o rechazado y que ha hablado de ella. Esa gente muere y la obra muere con ellos. Y ahí es donde empieza la historia del arte.

En ese sentido, creo que la historia del arte es extremadamente aleatoria. Estoy convencido de que las obras expuestas en los museos y las que consideramos excepcionales no representan los mayores logros del mundo. Muchos genios se han ido a pique por carecer de una dirección; definitivamente no pudieron encontrar un modo de conservar su genio a lo largo de su vida. Un simple error de juicio era equivalente al suicidio artístico. Sus obras han desaparecido en consecuencia, y hay muchas otras cosas interesantes que han sido relegadas al olvido. En otras palabras, ese es mi concepto de mediocridad. Básicamente, sólo las obras mediocres creadas en el pasado han sobrevivido, mientras las más hermosas, las más sofisticadas, se han desvanecido.

Sobre la belleza

La belleza no viene al caso, porque no estoy demasiado interesado en palabras como ‘belleza’ o ‘verdad’. Son conceptos, no exactamente débiles, pero faltos de sustancia; son palabras, y las palabras son extremadamente peligrosas. Cuando intentas analizar una pintura usando palabras, sólo puedes conseguir una aproximación muy cuestionable, peor que cuestionable, porque, después de todo, la pintura y el arte en general, en especial las artes visuales, son un lenguaje en sí mismas, un lenguaje visual en lugar de hablado. Así que es como un poema chino traducido al inglés – ya no significa nada.

Sobre su mayor logro como artista

Usar la pintura, usar el arte, para crear un modus vivendi, una forma de comprender la vida; esto es, por ahora, tratar de convertir mi vida misma en una obra de arte, en lugar de emplear mi vida en crear obras de arte en forma de pinturas o esculturas. Ahora creo que puedes fácilmente tratar tu vida, el modo en que respiras, actúas, interactúas con otros, como un cuadro, un ‘tableau vivant’ o una escena cinematográfica, por decirlo así. Esas son mis conclusiones ahora: nunca tuve la intención de hacer esto cuando tenía 20 o 15 años, pero me doy cuenta, después de muchos años, que era eso fundamentalmente lo que estaba intentando hacer.

Visto en Momatalks

Máquinas célibes

Antonio Lafuente comparte en Twitter varios enlaces que no me resisto a comentar.

Este es el primero:

Pitagoric Switch

Son fragmentos de Pitagoric Switch, un programa para niños de la televisión japonesa. Consiste en la construcción de complicados dispositivos que tienen como única función mostrar el nombre del programa después de una larga cadena de sucesos mecánicos.

Der Lauf der Dinge

Estos otros tres muestran los 30 minutos de la película Der Lauf Der Dinge, filmada por los artistas Peter Fischli y David Weiss en 1987 y que en España pudimos ver en el Pabellón Suizo de la Expo 92 (uno de los más arriesgados e interesantes de toda la Expo, presidido por el lema Suiza no existe).

Como se ve, también una larga serie de sucesos físicos, químicos y mecánicos sin fin y sin propósito, dispuestos con minuciosa exactitud y filmados con cierto sentido del suspense. Los americanos llaman a estas construcciones máquinas de Rube Goldberg, el humorista en el que se basó Sabatés para sus Inventos del Profesor Franz de Copenhage.

Añado yo este otro video que probablemente os suene

Cog, anuncio de Weiden+Kennedy para Honda

Por ese anuncio Honda y los autores de Der Lauf der Dinge anduvieron pleiteando debido a las evidentes similitudes, pero lo cierto es que ambos, como los inventos del TBO, como las máquinas del personaje de Goldberg, el profesor Lucifer Gorgonzola Butts, como las conexiones pitagóricas de la TV japonesa forman parte de una tradición humorística que se ríe de la técnica (y de la ciencia) y que en arte ha conocido muchos más ejemplos, el más importante de ellos el Gran Vidrio de Marcel Duchamp. Pero también Homage a New York, la máquina autodestructiva de Jean Tinguely; o Cloaca, de Wim Delvoye, una reconstrucción técnica del sistema digestivo humano (una máquina que procesa alimentos para producir heces).

El Gran Vidrio es descrito por Duchamp como una máquina célibe, es decir inútil, que no produce nada y que sin embargo se autosatisface: genera su propia energía a partir de su incapacidad de producir nada. Es un sistema entrópico, que consume energía y no ofrece nada a cambio y por tanto es inviable. Duchamp concibió su obra como una denuncia radical del papel del arte, convertido en objeto que se autojustifica masturbatoriamente. Otros artistas se referían de manera más amplia al funcionamiento absurdo de la sociedad capitalista, toda ella una enorme máquina célibe que emplea ingentes cantidades de energía en producir la ilusión de que funciona.

Precisamente lo curioso, y lo irritante, del anuncio de Honda no es la excesiva similitud con esta larga tradición de máquinas que ironizan sobre la máquina, sino el modo como se apropia de esa tradición para invertir su mensaje. Isn’t it nice when things just… work? (¿No es agradable cuando las cosas simplemente… funcionan?) pregunta el anuncio al final.

Y sí, sería agradable, pero es que las cosas no funcionan con esa fluidez. Todo está filmado en un solo plano. No hay imágenes digitales ni cortes en el anuncio. Toda la secuencia transcurrió tal como la vemos, pero hay cosas que se nos ocultan. Por ejemplo que para las cosas simplemente funcionasen hubo que intentarlo 606 veces. Las 605 anteriores… no funcionaron. Seis millones de dólares, dos Honda Accord desmontados y tres meses de rodaje consiguen darnos la sensación de que las cosas (el sistema, la técnica, la industria automovilística, la publicidad, el mercado, el sistema financiero, el neoliberalismo globalizado…) tienden a funcionar, cuando lo cierto es precisamente lo contario.

Es lo que está quedando estrepitosamente al descubierto estos días. Que el andamiaje (financiero) que hemos levantado para apuntalar la estructura (mercantil) se ha vuelto tan pesado que está resquebrajando los cimientos (productivos). No es el momento de disimularlo, sino de ponerlo en evicencia.

¿A quién corresponderá esa tarea…?

| :: salonKritik :: |: Una vida absolutamente maravillosa – ENRIQUE VILA-MATAS

Vila-Matas paga tributo a Duchamp y aporta algunas claves correctas. Recuerdo que Octavio Paz en más de 200 páginas  apenas acertó una

Me fascinó la cubierta que reproducía Obligation pour la roulette de Monte Carlo, un ready-made de Duchamp que consistía en un rostro enjabonado en medio de un bono de casino para la ruleta monegasca. Entré en la librería que exponía en su escaparate Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne. Y la contraportada de Anagrama aún me resultó más atractiva que la cubierta, porque empezaba diciendo: “Marcel Duchamp ha sido, según André Breton, “uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más molesto) de este siglo. También uno de los más enigmáticos”.

via | :: salonKritik :: |: Una vida absolutamente maravillosa – ENRIQUE VILA-MATAS.